Fotografiets død, eller fortsettelsen?

Foto: Edvard Weston, 1924Group f/64 ble dannet i 1932 for å vise fram og definere det de mente var godt fotografi. Idealene de fremmet har nok falt for lenge siden: Dessverre vil noen si, andre vil kanskje si heldigvis. Meningen var i alle fall ikke å være inkluderende, bare referansen til storformatkameraenes minste blender forteller noe om det. Her dreide det seg snarere om å legge lista for hva man anså som skikkelig fotografi der man mente den hørte hjemme:

Group f/64 limits its members and invitational names to those workers who are striving to define photography as an art form by simple and direct presentation through purely photographic methods. The Group will show no work at any time that does not conform to its standards of pure photography. Pure photography is defined as possessing no qualities of technique, composition or idea, derivative of any other art form.

The production of the "Pictorialist," on the other hand, indicates a devotion to principles of art which are directly related to painting and the graphic arts.

The members of Group f/64 believe that photography, as an art form, must develop along lines defined by the actualities and limitations of the photographic medium, and must always remain independent of ideological conventions of art and aesthetics that are reminiscent of a period and culture antedating the growth of the medium itself.


Group f/64 besto opprinnelig av 11 fotografer, hovedsaklig med tilhold i California: Ansel Adams, Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Preston Holder, Consuelo Kanaga, Alma Lavenson, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard Van Dyke, Brett Weston, og Edward Weston.

Hvorfor jeg begynte å fundere på f/64? Jo fordi jeg dumpet borti den motsatte ytterligheten på nettet i dag, et eksempel som kanskje ikke lenger fotjener betegnelsen fotografi - f/64 ville i alle fall hevdet at dette er noe ganske annet.

Det er spennende å drodle litt om hvordan grensene for det som man tidligere definerte som fotografi endres med digital teknologi. I prinsippet er jo ikke lenger fotografiet noe annet enn data, som kan gjengis som tekst or dermed editeres i en teksteditor. Det utvidede tekstbegrep er med andre ord definitivt kommet for å bli, noe Photoshop og lignende programmer gir et visuelt grensesnitt til.

Med det samme kameraet kan jeg ta opp en videosekvens og et høyoppløselig stillbilde, og på mange måter er det videobildet som er mest interessant i et litt videre perspektiv. Videosekvensen kan på den ene siden reduseres til pikselerte animasjoner som den det vises til ovenfor, men en serie bilder med relativt lav oppløsning kan også danne utgangspunkt for svært høyoppløselige bilder, som også kan oppvise en dybdeskarphet som til og med overgår det f/64 kunne oppnå med sine fullformatkamera.

Ved hjelp av "image stacking" kombinere en rekke bilder av samme motiv kan osgå effekten av svært lange eksponeringstider gjenskapes digitalt.

Som om ikke det er nok. f/64s Ansel Adams utarbeidet sonesystemet for å kunne utnytte dynamikkeni filmmediet maksimalt, men også han er innhentet av den digitale teknologien. I dette tilfellet av en teknikk som kalles "tone mapping" som gjør det mulig å sette sammen bilder med en dynamikk som langt overgår det CCD-brikker kan registrere, og som også gir et kontrastomfang som det ikke lar seg gjøre å oppnå med film og mørkeromsarbeid.

Ikke lett å holde skansen for det analoge fotografiet med andre ord, uten å ty til mer eller mindre metafysiske utredninger om lysets vei fra objektet via filmen til øyet. Skjønt Roland Barthes har muligens et poeng i boken "Det lyse kammer":

Udgangspunktet er et billede af moderen i vinterhaven, som sætter gang i en voldsom følelsesmæssig proces. En sorgproces, som udvikles til en egentlig dødsfilosofi om fotografiets essens. Dødens meningsløshed får ham til at miste troen på semiologien. Han tror ikke længere, alt kan forstås og beskrives gennem tegn. Fotografiet af moderen gør indtryk på ham, som småkager vækker Prousts hukommelse. Når han kigger på dette fotografi, bliver han klar over, at hun aldrig vil komme tilbage. Billedet gør ham stum af sorg over moderens død. Moderens død sætter gang i de filosofiske overvejelser. Ifølge Barthes hænger sorgen sammen med, at nogle fotografier indeholder et personligt punktum.

Punktummet er det sted, hvor minderne begynder, og sproget holder op. Efter punktummet stopper sætningen og livet. Det er den detalje i fotografiet, som får os til at tænke på døden. På at noget er forsvundet og aldrig kommer tilbage. Det er denne smertelige erkendelse, der lyser ud af ethvert fotografi. Ethvert fotografi er et bevis på, at vi skal dø.
(Ref.)

Kommentarer